点击右上角微信好友 朋友圈 请使用浏览器分享功能进行分享 作者：吴新苗（中国戏曲学院北京戏曲文化传承发展与研究基地研究员） 今夏，由中宣部文艺局、文化和旅游部艺术司主办的“经典折子戏展演”在北京演出。第十八场演出是来自四个南方剧种的四折经典剧目：福建厦门歌仔戏研习中心的《安安寻母》，广东潮剧院的《扫窗会》，云南省滇剧院的《春花走雪》，福建省莆仙戏剧院的《梁祝·吊丧》。这四折戏都唱表并重、载歌载舞，虽来自不同剧种，却共同反映出中国传统戏曲的美学特征，让我们看到传统戏曲在美学上是有同一性的。当然，中国戏曲文化博大深厚，在审美同一性下，每个剧种也有自己的艺术基因和艺术密码，从而形成剧种的独特性。保存在经典剧目中的独特声腔艺术和表演“绝活”是剧种艺术密码最为重要的构成要素。传承好经典折子戏，是保护剧种艺术密码，守护非遗剧种传承发展的生命线。 《安安寻母》剧照 资料图片 《扫窗会》剧照 崔益明摄/光明图片 声腔是魂：不可替代的剧种标识 能独立成为一个剧种的戏曲艺术，关键是要有独特的声腔体系。各地区的方言方音和戏曲音乐，构成剧种最为独特的标识。故事可以改编移植，表演身段和方法技巧可以借鉴学习，但如果剧种的声腔体系消亡，剧种也就不复存在，就像历史上的元杂剧、余姚腔一样。 “哭调”被称为歌仔戏的“声音名片”，它发源于闽南民间悲泣哭腔，音乐化后成为戏曲声腔，擅长表现特殊情境下人物的悲苦心境和情绪。《安安寻母》是歌仔戏“一代宗师”邵江海于二十世纪三十年代创编的折子戏，融汇了【改良大哭调】【小哭调】【七字仔哭调】等特色“哭调”曲牌，婉转凄切的旋律层层递进，把庞三春思子、怜子、怨夫等情感和安安恋母、依母而无助的情绪表达得非常感人。歌仔戏的“哭调”艺术处理，是一种有控制的宣泄——演员需要用唱腔的起伏来“放大”人物内心的绝望和悲苦，但演员表演时要做到“苦在心里，不苦在面上”，情感充实而做表内敛含蓄，曾宝珠的演唱将这种分寸感拿捏得恰如其分。 《扫窗会》作为潮剧的经典折子戏，既有该剧种核心声腔体系中的【重三六调】【活三五调】等调式，也有潮剧吸收古老曲牌的【下山虎】【四朝元】，体现出潮剧声腔上板式和曲牌双轨并行的特色。这些调式各有戏剧功能，比如余琼莹【活三五调】“曾把菱花照”一段，悲怨感人，充分体现出该曲调一唱三叹的艺术魅力。 滇剧是在南传而来的秦腔、徽剧、汉调等剧种声腔基础上结合云南地方语音和音乐形成的剧种，其声腔体系融合了丝弦腔、胡琴腔和襄阳腔。《春花走雪》大段胡琴腔“梅花板”将该声腔擅于大段抒情、夹唱夹念的特色表现得淋漓尽致，梅花奖得主陈亚萍的演唱如说话般自然，有情有趣有味。 莆仙戏被誉为“宋元南戏活化石”，《梁祝·吊丧》一折的声腔古朴雅致，印证了这个美誉。这折戏完整保留宋元南戏原生曲牌规制，婉转【驻云飞】搭配缠绵“十八嗏”和梅花（中音唢呐）的拖音，风格独特、古意盎然。这种声腔的“古意”本身就是文物级的存在，价值不仅在于好听，更在于它携带着宋元南戏音乐形态的历史信息。 绝活是艺：身体表演中的技与戏 戏曲是身体的艺术。这种具身艺术，带有很强的技巧性，正所谓“无技不成戏”。《安安寻母》《春花走雪》中的跪搓、叠步等身段表演都是技艺呈现，《扫窗会》中的“半蹲扫地矮步”和《吊丧》中的“伡椅”（又称“摆椅”）则比一般性戏曲表演技艺更有特色和难度，而成了剧种特有的“绝活”。 《扫窗会》中的“半蹲扫地矮步”，演员先做出卷袖、掖裙、下蹲等动作，每个动作都简练而美观，又很有生活内涵。然后演员手握芦花扫帚，微蹬足尖，细步缓移；配合着锣鼓弦乐节奏，扫帚轮转如风，身段细腻克制。这段表演的难度在于身体半蹲的状态下，演员如何保持台步的流畅与扫帚动作的韵律感，并且和锣鼓音乐配合得丝丝入扣。余琼莹表演起来，轻松自如，令人叫绝。真正好的戏曲绝活，绝对不是单纯的“炫技”，它必须和剧情、人物统一起来，这里，王金真假借扫窗之名接近书房，本意是偷窥丈夫的心思，寻找机会和丈夫相认。因此，扫窗的动作必须轻、慢、稳，才能不被发现。技巧呈现与戏剧逻辑得到完美统一。 莆仙戏的“摆椅”一节，叙说祝英台为梁山伯奔丧，来到灵堂之上只看到一张空椅，祝英台因伤心过度陷入幻象，以为梁山伯就坐在椅子上或者椅子就是梁山伯，于是不断靠近、推动椅子，似乎是想让心上人看到自己、迎接自己。演员跟着伴奏摆动肩膀，缓缓用肩靠近椅背，将椅子推起来。推了左边，推右边，推后面，同时配合蹀步、黑云盖顶、双摇步等身段动作和【驻云飞】曲牌的演唱，细腻描摹出祝英台失魂、哀恸、痴念的心境起伏。这折戏的表演构想和具体身段动作设计，都令人不得不佩服创作者奇思妙想的浪漫灵感和对身体运用的无穷才思。 传承是脉：师承有谱才能活态传承 从历史的角度考察，每个剧种的经典折子戏既是剧种发展的历史见证，也是剧种发展的具体内容。一个剧种从无到有、从小到大、从幼稚到成熟，